中國有沒有敘事詩?

-----由《詩經》看中國敘事詩的起源


敘事詩文體在中國文學史上的定位一直處在尷尬的位置。從早期胡適的「故事詩（EPIC）在中國起來得很遲」的論斷後，就掀起一陣波瀾，許多學者企圖為敘事詩文體在中國文學史的流脈中裡找出根源，甚至在西方對敘事詩文體的定義下，重新去思考屬於中國敘事詩的定義。因此要談中國敘事詩的起源問題，也許需從敘事詩的定義看起。

敘事詩（Narrative Poem）的觀念由西方而來，在《A Handbook to Literature》此書對敘事詩作以下的定義：

A nondramatic poem which tells a story or presents a narrative, whether simple or complex, long or short, Epics, Ballads and Metrical Romances are among the kinds of narrative poems.

此段文字裡面，清楚的定義敘事詩是敘述故事或敘述事件的詩，它可以是簡單的或是複雜的故事，且不拘於詩的長短。舉凡史詩（Epic）、歌謠和中世紀的傳奇故事的韻文都是敘事詩。所以胡適先生的所引用的EPIC只是敘事詩中的一環，雖然他實際上是在說故事詩，而非史詩。但這也讓一些學者去思考中國有沒有史詩的問題，或是有沒有敘事詩的問題。

亞里斯多德的《詩學》第二十三章上說：

「敘事詩的故事結構必須和戲劇一樣；它們必須建立在一個單一的動作上，它必有其自身之完整，有開始、中間和結束，恰如一個生物的有機的統一體，足以產生其自身所獨有的快感。」

亞氏強調的是故事的客觀性，也就是說敘事詩的故事必須是一個自身完整的個體，不可有外圍元素的滲入。偏偏中國的詩歌傳統是言志的、抒情的，也就是說以物興情是中國詩學的特色，作者經常都介入詩的敘述之中，因此詩除了敘事外同時肩負著情志的作用。這讓許多學者試圖去為中國的敘事詩重新找定義，以擺脫中西文化背景不同對詩體認定所造成的分歧。如：

1.胡適先生在《中國白話文學》中說：

故事詩的精神全在於說故事，只要怎樣的把故事說得津津有味，娓娓動聽，不管故事的內容與教訓。

2.程相占於《中國古代敘事詩研究》中說：

從中國古代的敘事觀念和語言觀念出發，我們可以認為：敘事詩就是在一定用意的支配下，用押韻的語言將事件安排得具有一定順序、頭緒的文學作品。

3.大陸學者路南孚先生在《中國歷代詩歌——先秦兩漢魏晉南北朝編》前言中說：

敘事詩，詩的一種，以寫人敘事為主，一般有比較完整的故事情節和鮮明的人物形象。敘事詩雖然要寫人物和事件，但與小說相比較，在人物塑造方面，並不那樣精雕細刻，在情節故事方面，並不那樣具體、豐富。它在寫人記事方面要求更集中、概括、允許跳躍式展開，在一唱三嘆、反覆歌詠中塑造形象，表現主題。

4.大陸學者吳慶峰先生在《歷代敘事詩賞析》中言：

敘事詩，是記敘人物事件為主的一種詩體，……從像小說這點來看講，敘事詩要有完整的情節，要有鮮明的人物形象。……長篇的敘事詩是這樣，短小的敘事詩也是這樣。

胡適先生所說的故事詩就是敘事詩，並不是史詩（EPIC）。史詩是被包括在敘事詩中，這在前面的敘事詩的定義已說明。顯然的中國的學者並不像亞里斯多德一樣強調敘事詩的故事需有「自身之完整」，而是在敘事者有意下的安排中進行。換句話說，中國的敘事詩是容許敘事者的主觀介入，這正符合中國詩歌的抒情傳統。因此若以這樣定義結合亞里斯多德所說的「有開始、中間和結束」的故事結構，來檢視中國最早詩歌總集《詩經》的話，我們可以發現敘事詩在《詩經》存在的蹤跡。如《國風》中的〈氓〉

氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。送子涉淇，至於頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。
乘彼垝垣，以望復關。不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷。
桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮！無食桑葚。于嗟女兮！無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。
桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。
三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。
及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！

這是篇棄婦詩，共分六章。以棄婦第一人稱做敘事，言丈夫的始愛終棄之事。首章由棄婦追憶丈夫在婚前追求她的經過寫起，首寫男子借換絲的名義來求婚，但因無媒人，所以而被回絕，並約好以秋天為期，請他再來。

第二章由女孩子等待的心情寫起，期待男子的到來。有女子因等候不到男子而「泣涕漣漣」的傷感神情，還有再見男子「載笑載言」的欣喜之情，更有「以爾車來，以我賄遷」欲與男子偕老的實際行動。

第三章在描寫女子對此婚姻的危機感，她已感到男子的用情不專。因而有「于嗟女兮！無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。」的感慨，呈現出女子的心理活動的哀嘆。

第四章則是敘述女子三年婚姻的生活，三年都在清貧中度過，並以「淇水湯湯，漸車帷裳」來形容生活的艱辛。無奈的是守份持家卻換得丈夫的「士貳其行，士也罔極，二三其德。」的不專行為。

第五章所描述的是女子在婚後三年的實際生活情形，「三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。」在言生活的辛苦，但丈夫卻是「至于暴矣」，兄弟不體諒也就算了，竟然還「咥其笑矣」的取笑她，怎不叫她暗自傷心垂淚。

第六章是整個故事的收束，面對過去的曾立下的白頭偕老的山盟海誓的謊言，女子最後以「反是不思，亦已焉哉！」的態度來宣告這場婚姻的恩斷情絕。

由上述的分析，可以看出〈氓〉這首詩的故事結構有亞里斯多德所說的敘事詩的完整性，也就是有「開始、中間和結束」，且確實可以分出故事進行的這三個階段。首章為故事的開始，交待男女二人如何認識與論及婚嫁，二章到五章則是故事的中間過程，著重在女子婚後的生活和面對不好待遇的書描寫。最後一章則是女子面對不幸婚姻後的自我覺悟。雖然此詩是以第一人稱書寫，又遷涉到詩中主角的心理活動，很難將其看成是客觀的描述。然以此對照中國學者對敘事詩的定義，中國敘事詩的起源是可追溯到《詩經》的 。

敘事詩的另一個大的問題是有關於「史詩」究竟存不存在於中國的詩歌傳統裡？有些學者直言不諱的認為中國的詩歌無史詩一類。如楊鴻烈先生在《中國詩學大綱》中就說：「史詩一類，據我幾年來的訪求與研究，可以斷定簡直沒有過。」 齊邦媛先生也說：「在中國文學傳統裡確實沒有史詩的實例，沒有以『客觀而充滿想像力歌頌英雄事蹟的長詩』。」 龔鵬程先生更斬釘截鐵的說沒有，甚至連敘事詩、故事詩也沒有，他說：「我們確信：中國詩歌沒有史詩（或敘事詩或故事詩）這一類作品，不必曲意比傅。」 這些學者都是以西方史詩的觀念來反觀中國的詩歌，陷入在西方理論的迷思中。東西文化本就不同，將西方理論完全套用在中國的詩歌上去找史詩，當然會有找不到的情形。因此對史詩的定義，在中國的詩歌的傳統裡是需作一些調整的。假如我們不去苛求詩的長度，來看史詩的有無問題，史詩同樣是存在於《詩經》中。《大雅》中的〈生民〉、〈公劉〉、〈綿〉、〈皇矣〉和〈大明〉五首詩就構成周民族由起源到建國的歷史過程。這五首詩若不以獨立的詩篇來看，以組詩的型態識之，就正如荷馬的〈奧德賽〉有二十四章節一樣，只是詩長短的不同而已。〈生民〉敘述的是周的始祖后稷從出生到經農、受封、建立祀典的事蹟過程。〈公劉〉則描述周祖先率領百姓遷徙的功蹟，包括遷豳的原因、遷徙前的準備工作、勘察豳地、率民遷徙、率眾築宮室、宴群臣、墾土地、修房屋等。〈綿〉所描述的是古公亶父帶領百姓於歧周原野開墾並建設都邑的過程，同時兼述文王繼古公亶父之業，平定夷狄，結交鄰國之事。〈皇矣〉所寫的是太王（古公亶父）遷歧闢土的艱辛、王季繼太王基業統治四方和文王出兵伐密伐崇的周民族大事。〈大明〉主要是敘述武王伐紂。並推及武王的祖父母王季、太任和父母文王、太姒都是明德之人，故有武王這有德之子，在承應天命轉移進而克商，建立周朝。

齊邦媛先生在其〈寫詩佩刀人——溫瑞安詩中的史詩性〉一文中，引了蓋來（C.M.Gayley）在《詩學原理‧導言》中的一段話說：

「史詩是一種非熱情的背誦，用高尚的韻文的敘述，描寫出在絕對的定命論的控制之下的一種大事或大活動。」

若以此史詩的定義來看《大雅》中的〈生民〉、〈公劉〉、〈綿〉、〈皇矣〉和〈大明〉五首詩所串起的周民族歷史，正符合其所說的「用高尚的韻文的敘述，描寫出在絕對的定命論的控制之下的一種大事或大活動。」。因此拋開西方史詩動輒千行的限制，在《詩經》裡我同樣可找到屬於中國人的史詩。

以上面所舉的《國風》和《大雅》中詩的例子，只要將西方的敘事詩和史詩的理論作適當合理化的調整，以符合中國的文學的特性，中國的敘事詩還是可追溯到《詩經》的時代。這樣來看敘事詩在中國詩歌傳統裡的發展源流，才是較實際化和客觀化的看法。

從〈走向王維〉到〈杜甫草堂〉——由《雪落無聲》看洛夫的古典情懷

前言

自1957年出版第一部詩集《靈河》起，洛夫就以驚人的創作力在臺灣現代詩壇活躍著。洛夫是一位勇於對自己挑戰的人，在詩壇四十餘年的時間裡，他不斷的對詩歌之路在做探險。由早期的《靈歌》、《石室之死亡》對西方超現實主義技巧的學習，到中期《魔歌》開始對禪境的探索，到後期的《雪落無聲》由中國古典詩中吸取元素，注入於現代詩中。我們可以看到洛夫對「超現實主義精神內涵與技巧的中國化」 理念的堅持與實驗，在中西匯通下，「使東西方的藝術思想加以融會而成為一種新的美學和表達形式」 。洛夫曾如此的描寫自己在現代詩創作歷程的輪廓：

由六、七十年代對現代主義的熱切擁抱，到八○年代對傳統文化，尤其是古典詩歌的回眸審視，重新評估，再到九○年代追隨前人的腳步，將現代與傳統、西方與中國的詩歌美學，做有機性的整合與交融，而在近二十年中，我的精神內涵和藝術風格又有了脫胎換骨的蛻變，由激進張揚而漸趨緩和平實，恬淡內斂，甚至達到空靈的境界。

的確正如洛夫自己所言，在《雪落無聲》這本詩集裡，可以看到「緩和平實，恬淡內斂」的蛻變詩風。已看不到「我以目光掃過那座石壁/上面即鑿成兩道血槽」 此種充滿壓抑和憤怒的詩句和「或是一隻吃自己長大的蛺蝶」 宛若自戕式的詩語。換成的是「於是，懶懶地，策杖而行/向三里外的水窮處踱去/佇立，仰面看山/看雲，靉靉靆靆地」 的恬淡，甚至以描寫國會打架為背景的〈桌子的獨白〉也只見「我仍然沒有喊痛/只靜靜地蹲在牆角 以及鐵釘/以及屬於一張桌子的/木木的/悲哀」 此種轉向內斂的詩句。《雪落無聲》也許會是我門透視洛夫晚近形象的最好作品。

一、自我詩學的實證

在《雪落無聲》此詩集裡更可以看到詩人融合中西詩歌美學的企圖，不止是對詩句的轉化，更將古典詩境引進現代詩中，形成一種中西詩境的揉合美感，更在西學中盪著一股中國風的味道。如轉化王維的「行到水窮處，坐看雲起時」詩句為〈走向王維〉的「向三里外的水窮處踱去/佇立，迎面看山/看雲，靉靉靆靆地」；轉化蘇東坡的「明月幾時有，把酒問青天」詞句為〈交給風去討論〉的「我仰首問天明月幾時有/卻手中無酒」；化溫庭筠的詞句「過盡千帆皆不是」為〈登黃鶴樓〉的「千帆過盡/卻找不到一幅辨識的臉」；更直接的將杜甫的「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開」引入〈杜甫草堂〉一詩中等等。詩人不只是詩句向古典學習，就是在詩意上也盪著濃濃的古意，〈走向王維〉的禪意；〈交給風去討論〉的臨風瀟灑，〈出三峽記〉對歷史的緬懷；〈魚之大夢〉對生命輪迴的省思；乃至鄉愁召喚的〈初雪〉、〈白色的喧囂〉和〈杜甫草堂〉與杜甫的對話，展現的是層層的古意和自古以來中國詩人在時空下的情志。從《雪落無聲》詩集中，可以很清楚的感受到洛夫為自己的詩歌理想，在不斷的實驗後，完全不著力的將中西方詩歌的特質融為一體。瘂弦曾以「一種可驚的存在」 評六○年代時的洛夫，時至今日看來，洛夫對自己的詩歌理論的自我實踐依然是種可驚的存在。



二、心境和自然景象融合的境界

陳義芝先生在〈聽那一片洶湧而來的鐘聲——叩訪洛夫詩鏡的泉源〉中說：

為了確切尋得他（洛夫）詩中隱伏的「真實情物」，我們認為，最好的方式是——請詩人自己來談。

那洛夫如何來看待《雪落無聲》這本詩集？洛夫在此詩集的代序〈如是晚境〉說：

選擇「雪落無聲」作為書名，主要原因是因為我很喜歡這個意象，它所呈現的是將我個人的心境和自然景象融為一體的那種境界，一種由無邊無際的靜謐和孤獨所渾成的宇宙情懷，至於集子裡有沒有這首詩，並不重要。……近十年來，我常有「夕陽無限好」的驚悚，詩裡難免不時透露出一股蕭散冷肅的味道」，這正是前面所說的「漫不在乎」的境界，不過這並非意謂者頹廢和放棄，事實上反而是對生命有著全面的觀照，對歷史有著更強烈的敏感。

詩人在此說出了「雪落無聲」心境，更進一步的說出《雪落無聲》所要表達的詩境。 這樣的心境和詩境在詩集中是可以找到印證的。如


晨起
負手踱蹀於終南山下
突然於溪水中
看到自己瘦成了一株青竹
風吹來
節節都在搖晃
節節都在堅持

青竹的臨風堅持，在此幾乎可看成是洛夫的化身，走入晚年的洛夫已無〈巨石之變〉裡的火氣，轉向一種臨風的堅持，這或許就是他前面所說的：「心境和自然景象融為一體的那種境界。」這種心境與景象融為一體的境界，在其它的詩作中也清楚可見，如〈大冰河〉的「且看我/再一次從地平線上躍起/飛身而下/蒼冥中，擦出一身火花」 ，〈初雪〉裡的「從昨夜開始/雪自言自語而來，荒謬如我/虛無亦如/我（時鐘不停地在消滅自己）/落雪了……」 等，我們可以看到洛夫與自然融為一體的心境 。


三、對生命的觀照

洛夫對生命總有一股的熱情，早期對死亡的叩問，晚年轉向對生命的觀照後，更在《雪落無聲》這本詩集裡，表現出屬於詩人的生命情志。

生得，死得，閑得
自在得如後院手植的那株露葵
而一到下午
體內體外都是一片蒼茫

死亡的議題對洛夫而言，不再是難解的題目。晚年的洛夫對生命是自在的，而且還多了一種蒼茫感。這應是洛夫在時空的交軸上所感受到的生命本質

但時光易老，發現蝴蝶是紙紮的已太遲了
當年染有你手掌汗漬的鐵欄干
已在我心中結了一層厚厚的銹
……
我仰頭問天明月幾時有
卻又手中無酒
我再頻頻催問誰能重塑明日河上的風景
只見橋下的漩渦張著錯愕的嘴巴
我把煙蒂向空彈成一道流星
我把問題交給風去討論

再沉重的昔日誓言，縱使像厚厚的銹一般在心印烙痕跡，但問有何用？當洛夫將煙蒂向空彈成一道流星時，不是無奈，而是將問題交給風去討論，畢竟世間有些問題可以找到答案，有些事情根本就不需答案。當洛夫在〈登黃鶴樓〉中說出

一切沒有終止
也似乎從未開始
我們在此負手看大江滾滾
讓高樓
與廢墟去辯論
讓時間
歸零
該下樓的時候便隨你而下
我什麼也不參加
只參加你的孤獨

詩人就負手立於江邊，看滾滾的江水。在歷史的滾輪下，高樓與廢墟於時間歸零的剎那也就沒有區別。詩末逼出「孤獨」二字，讓人想到「前不見古人，後不見來者。思天地之悠悠，獨愴然而泣下」的陳子昂，詩人的情志就充塞在天地的蒼茫間，又帶著些許的豪氣。正如〈大鴉〉中所描述

白楊索索
群鴉總是早我一步找到秋天
牠們沒有甚麼可絕望的，牠們
總是早我一步
飛起，上升到
高空，不可逼視的悲涼
晚近我們都選擇了獨處
選擇了
一棵最高的樹
睥睨，風骨就讓它懸在風中吧
僅僅一隻腳即足以對付任何歲月的詭異
雙翅搧動
輕輕擊出宇宙的節奏
那是太陽的呼吸
我的呼吸

悲涼、孤獨、風骨、歲月在詩人的雙翅搧動下，都微不足道，唯有我才是自己。也唯有洛夫這樣「大塊」的詩人，才夠得上將太陽的呼吸比擬成自己的呼吸的豪放詩句。


四、對歷史的敏感度

在歷史然與不然的定律中，人都無法逃離歷史的滾滾洪流。歷史的必然迫使洛夫遠離家鄉，定居於臺灣。而歷史的不必然，讓洛夫選擇離臺，定居於加拿大。在然與不然間，洛夫均選擇了一個歷史中的「過客」身份，對歷史中的那個故鄉有著認同與不認同的矛盾。寫於1995年的〈灰面鷲〉就透露這種矛盾感。

我們從很遠的家園飛來
……
故鄉只，只是秋風中
一聲聽不清楚的呼喚
過客。過客。過客。
……
寒風中
我們只用一隻腳
便穩住了
地球的搖晃
剩下的力氣只能做一件事：
以小小的死
陳述
小
小
的愛。

如果說大陸是洛夫的第一個故鄉，那臺灣則是他的第二個故鄉。二次的離家似乎都逃不了歷史的宿命，注定要做孤獨的飛翔，詩人成為故鄉呼喚的過客。一種聽不清楚的呼喚，透露詩人對故鄉認同的矛盾，卻又割捨不掉對故鄉的一點愛。
當生命與歷史無法分割時，詩人將其生命更貼近於歷史的事件，當洛夫以過客的身份歷遊大陸名勝，寫下了〈西安四說〉、〈出三峽記〉、〈登黃鶴樓〉、〈碑〉、〈杜甫草堂〉等，這位現代詩人在歷史的陳跡下，迸出的另一種生命的火花

誰是焚舟沉戟的英雄？
孟德是，周郎是
蒼苔更是
一股勁往斷崖上爬

洛夫的自問自答，是問歷史，也是問自己。不管是不是英雄，歷史過後也只是種生命的荒蕪。 杜甫的千秋詩篇和一片的忠心，也只是歷史陳跡的風的昨日。

乾元二年你剛走出的一片紅塵
長安時遠時近
勝事多如掉不盡的毛髮
隨意撣去肩頭的桃紅柳絮
早已不是你的初次悔憾
淚濕的衣襟，詩稿，微禿的前額
以及隨時可能在骨髓裡升起的雪意
都已失去了名字，容貌，氣味的
輝煌過也蒼涼過的
風
的
昨日

然而這些歷史誰是？誰非？誰好？誰壞？歷史未必是真實，那些「凡在時間裡埋得很深很深的/都是疑案」 ，晚近的落夫竟是如此的貼近歷史，去體會歷史的勝衰之變。

結語

陳義芝先生對《創世紀》的詩人最佩服的是他們把詩當作生活這一點。 洛夫不僅是將詩當作生活，也將詩化為生命的內涵。他記初雪，記凍死的松鼠，在《雪落無聲》此詩集裡，洛夫在詩作中展現其自我的詩觀已到了爐火純青的境界，生命已不需艱澀的語言作註解，正如沈奇先生在〈蕭散詩意靜勝狂——讀洛夫詩集《雪落無聲》〉中言

盡量減低閱讀障礙，在字面上把話說明白，使之語境清明暢朗，而又不失字語後面的內涵，擴展文本外的藝術張力，從而讓閱讀成為快事，使品味更加綿長，這是我多年心儀的詩風——晚近洛夫的創作，無疑已成為這方面的高手而愈顯其大家風範。

的確，讀《雪落無聲》是種快事，沒有太多的特殊語彙和需過多的超現實想像。

杜詩的評注的探討——以〈秋興八首〉第一首為對象

〈秋興〉八首是杜甫的名作之一，為杜甫去蜀入夔後的作品。當時的杜甫已五十五歲，在歷盡世間盛衰之變和人生一切的艱苦之情，杜甫在詩作上已褪去「朱門酒肉臭，路有凍死骨」的直接批評時政的顯露之氣，而將情感轉為內斂式的昇華，進而在詩句中蘊含豐沛的情感，借物興情成為此時期的最大特色。不管是在〈秋興〉或是〈詠懷古蹟〉中，內斂的情感加上在詩作聲律上的精求，讓杜甫的七律走向藝術化的境界，也開啟了中國詩歌史的新頁。

〈秋興〉八首的藝術成就，不管是古人或是今人均推以崇高的地位。古來評注杜詩者本就不少，且評注者在對〈秋興〉八首的探討上更顯得特別的用心，由葉嘉瑩先生所撰集的《杜甫〈秋興〉八首集說》一書的厚重，就可看出昔人對〈秋興〉八首的重視。

〈秋興〉八首是一不可更動順序的組詩，第一首起著領頭的作用。本文在由前人對第一首詩的評注中選錄數則，來一窺前人如何來看待此詩作，並對評注提出自己的觀點。


〈秋興〉之一

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。
叢菊兩開他日淚，孤舟一繫故園心。寒夜處處催刀尺，白帝城高急暮砧。


明‧王嗣奭的《杜臆》評注此詩：

第一首乃後來七首之發端，乃《三百篇》之所謂興也。

以第一首為發端之說不只《杜臆》如此說，另如清‧錢謙益的《杜詩錢注》和明‧單復的《讀杜詩偶得》和清‧楊倫的《杜詩鏡詮》皆有「發端」之詞。此詩本就為〈秋興〉八首的第一首，評注家們不約而同的強調此詩有「發端」的作用表面上看似多此一舉，然而細究其意義，卻非同小可。因為此詩在為詩題〈秋興〉定下基調，若將其移至其它七首任何一首之後，〈秋興〉之意將無法突顯出來，〈秋興〉八首的組詩結構將被瓦解掉，所以它的位置是不容去撼動的。有此一發端之作，才可讓後面七首呈現環環相扣的關係。所以錢謙益看到舊箋任意更動了〈秋興〉八首的次序，就直指說：「此詩舊箋影略，未悉其篇次第，勾鎖開闔。」（《杜詩錢注》）可見評注家們對〈秋興〉八首次序的重視性。《杜臆》還說：「乃《三百篇》之所謂興也。」似在指此詩的寫作手法，因歷來大家都認為賦、比、興在是寫詩的手法，而不是指此詩的在八首中具有「起」的作用。這就讓人不禁認為《杜臆》之說，是刻意想將此詩與《毛詩傳》裡所說的賦、比、興的中國傳統詩歌的寫作手法作連結，而忽略了「興」字的意義。「興」字在作動詞用時有「起」的意思，但若作詩歌的寫作手法言，其詞性應為名詞。王應麟在《困學紀聞》引李仲蒙語：「敘物以言情為之賦，情盡物也；索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情也。」這裡說明了「興」的寫作手法是「觸物以起情」，觀「玉露凋傷」一詩，起興之物在於秋景，正如元‧張性的《杜律演義》上說：「此詩因見峽中之秋景而起興，略及長安故園而未極言之也。」若按《毛詩傳》標「興」均在首章的前二句下。《杜臆》的「乃《三百篇》之所謂興也。」實應標於「玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。」之下，才能符合《毛詩傳》對「興」的定義。清‧仇兆鰲的《杜詩詳注》更明確的說：「首章對秋而傷羈旅也，上四因秋託興，下四觸景傷情。」可見《杜臆》指首全詩「乃《三百篇》之所謂興也。」是值得商榷的。

既然詩題是「秋興」，秋天就必是一種觸媒。見景生情，自古人皆有之，特別對中國文人言，「壯士悲秋」是共同的情懷，對杜甫言，當然也是不例外。秋景最易有去國羈旅之傷的感覺，杜甫在詩的開始，就由秋景入手，在描繪出夔州的一片秋景裡，將自己的情感寄託於秋景中。所以「玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。」表面上寫秋景，實含感嘆其中。楓紅抵擋不住玉露時節的蕭森之氣，終將走入寂滅。就像杜甫對國家的心雖是火熱的，卻抵擋不住現實的阻礙，勢將無成。所以秋景是秋情，更是杜甫的傷情。「江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。」寫出巫山巫峽間瀰天蓋地的秋氣，正是杜甫悲壯的情懷。明‧張綖於《杜工部詩通》中言：
「前四句，景中含情，乃秋興之端」

正是此意。

時空是人類最無法掌握的因素。杜甫於前四句對空間景物的寄情之後，轉入對時間的哀嘆。「叢菊兩開他日淚」是因時而感，「孤舟一繫故園心」是因感而發，蓋杜甫嘆留夔州已經兩秋，二見菊開而垂淚，感於自己困頓，而有不堪回想之情。而此復見菊開，愴然淚下，心之所繫卻是故園之思。清‧張篤行《杜律注解》於「叢菊」句「他日淚」下注云：「見不堪回想。」；「孤舟」句下注云：「即下故國。」由此點出杜甫所悲何在、所思何在，全在故園——長安，更兼對國君的忠心。杜甫身羈夔府，寫〈秋興〉八首時已五十五歲，無限的垂老哀遲之感，正侵飾著這位偉大的詩人。杜甫的忠愛體會在其對唐室的一往情深，因此在杜甫已白髮斑斑的年歲寫下「孤舟一繫故園心」之句時，就宛若「九死不悔」的屈原般，徘徊江畔。而這種執著無悔的心，體現在〈秋興〉後七首的書寫上，故清‧浦起龍明確的以「他日」和「故園」來包舉後七首裡杜甫所牽所繫，所憂所思之事。正可與許多評注家言第一首為「發端」之詞相呼應。
五、六點則貼身起興，「他日」「故園」四字，包舉無遺。言「他日」，則後七首所云「香爐」、「抗疏」、「奕棋」、「世事」、「青鎖」、「珠簾」、「旌旗」、「綵筆」，無不舉矣；言「故園」，則後七首所云「北斗」、「五陵」、「長安」、「第宅」、「蓬萊」、「曲江」、「昆明」、「渼陂」，無不舉矣。舍蜀而往，仍然逗留。歷歷前塵，屢灑花間之淚；悠悠去國，暗傷客子之心，發興之端，情見乎此。（《讀杜心解》 清‧浦起龍撰）

詩末聯更明點暮秋時分，杜甫以「寒夜處處催刀尺，白帝城高急暮砧。」寫出詩人對暮秋的觸覺與聽覺。時節已寒，該是授衣的時刻，然對羈旅異鄉的杜甫言卻聞得夔府城外遠處的白帝城傳來陣陣的搗衣聲。「寒夜處處催刀尺」明則寫秋，卻蘊含孤獨遊子之意，而「白帝城高急暮砧」雖寫聽到搗衣聲油然而生的對時節流轉快速的急切之情，卻由陣陣砧聲更清楚的點明暮秋的時節。清‧邊連寶《杜律啟蒙》對此二句作了以下的評注：

末聯當是當授依之辰，而自傷遊子無衣之意。言處處者，以見己獨不然也，故園是眼目，此處一提，前半屬秋，而暗伏「興」字，後半是興，而明帶「秋」字。

將杜甫的感興之意於數語中點明。杜甫將詩意由經視覺的秋景，轉入心事的描述，最後再轉入聽覺的「砧聲」上，借著聲音的迴盪，進而延續詩情而到下一首。因此末聯二句是此詩的收束，也是第二首的開展。清‧楊倫的《杜詩鏡詮》眉批說：「……末二句（寒夜處處催刀尺，白帝城高急暮砧。）結上生下，故以夔府孤城次之。」清‧黃生也說：「結處虛虛點秋興之意，以後數章始得開展。」（《杜詩說》），可見這二句承上啟下的功能。

〈秋興〉第一首以夔府的秋景起興，在一片秋景中，隱隱透露出杜甫的懷鄉戀闕的心思；在感時之傷中隱含著生命之嘆。縱觀八首均離不開杜甫的故園之思因此第一首詩的「故園心」自然就是八首所寫的重心。而杜甫所思所歷正如現代詩人洛夫在〈杜甫草堂〉一詩中的描述

乾元二年你剛走出的一片紅塵
長安時遠時近
勝事多如掉不盡的毛髮
隨意撣去肩頭的桃紅柳絮
早已不是你的初次悔憾
淚濕的衣襟，詩稿，微禿的前額
以及隨時可能在骨髓裡升起的雪意
都已失去了名字，容貌，氣味的
輝煌過也蒼涼過的
風
的
昨日


「輝煌過也蒼涼過」這是杜甫生命的寫照，雖然杜甫寫〈秋興〉是在永泰二年而不是乾元二年，但「長安時遠時近，勝事多如掉不盡的毛髮」，就像詩人所寫的「香爐」、「抗疏」、「奕棋」、「世事」、「青鎖」、「珠簾」、「旌旗」、「綵筆」、「北斗」、「五陵」、「長安」、「第宅」、「蓬萊」、「曲江」、「昆明」、「渼陂」充滿著悲壯之嘆。而這些悲壯之嘆就漫於楓林中，塞於天地間，卻又忍受不住玉露的凋傷，因時濺淚，故園心繫，就似聲聲砧聲不斷，在一片秋景的鋪敘中，盪出家國之思，正如清‧范廷謀評註此詩說：
此章俱寫夔府秋景，惟第六句點出「故園心」，為八首主腦。細玩上下語意，即八句中亦歸縮此三字。方秋而木凋氣蕭，兼天匝地，想到在故園時必無此境，所以兩見叢菊便至隕淚，一聞暮砧即憶刀尺，總是故園心團結於中，自覺觸景生感，因時遣興，故八首中獨以此首寫秋以完題面，後七章全是遣興，卻仍不離秋意。（杜工部詩直解）

令人感秋、悲秋，秋惱著杜甫，也惱著後代的人人，在一片秋意裡，去追思這一位「淚濕的衣襟，詩稿，微禿的前額」的千古詩人。

西廂記

嘗試以一首詩將西廂記的每折故事大意寫出來, 寫完雖不見得詩好, 但以此方式完成, 還頗有些滿意, 將所寫貼於下, 以茲紀念:


《西廂記》故事梗概與佳句



第一本：張君瑞普救寺見崔鶯鶯生情 寄僧房假法事千百計結美顏


楔子：押東鍾韻（鶯鶯唱 ）

佛寺寄居暫停柩，崔母傷感說因由。
紅娘巧為鶯鶯伴，閒耍佛殿解心愁。



第一折：押先天韻（張生唱）

自古才子功名羨，蒲關攬勝本悠閒。
巧遇佳人普救寺，疑是觀音到眼前。
佳句：恰便似嚦嚦影鶯聲花外囀，行一步可人憐。解舞腰肢嬌又軟，千般裊娜，萬般旖旎，似垂柳晚風前。



第二折：押江陽韻（張生唱）

為見佳人二度訪，巧計借得一廂房。
君瑞自把如意算，紅娘怒斥無禮郎。
佳句：院宇深，枕簟涼，一燈孤影搖書幌。縱然酬得今生志，著甚支吾此夜長。說不著如翻掌，少可有一萬生長吁短嘆，五千遍搗枕搥牀。



第三折：押庚青韻（張生唱）

鶯鶯花園燒夜香，君瑞石畔先躲藏。
隔牆對吟春無限，癡漢莽撞情自傷。
佳句：對著盞碧熒熒短檠燈，倚著扇泠清清舊幃屏。燈兒又不明，夢兒又不成；窗兒外淅零零的風兒透疏檑，忒楞楞的紙條兒鳴；枕頭兒上孤另，被窩兒裡寂靜。你便是鐵石人，鐵石人也動情。



第四折：押銷豪韻（張生唱）

張生假扮方丈親，巧借法事別用心。
只嘆好事收拾早，多情還是成自吟。

佳句：哭聲兒似鶯囀喬林，淚珠兒似露滴花梢。





第二本：孫彪好色圍寺張生獻計突危 崔母悔婚紅娘有情助癡情郎


第一折：押真文韻（鶯鶯唱）

鶯鶯無緒郎是因，賊軍欲奪寺門臨。
佳人求全欲捨身，求計保全共聯姻。

佳句：懨懨瘦損，早是傷神，那值殘春。羅衣寬褪，能消幾度黃昏？風裊篆煙不卷簾，雨打梨花深閉門；無語憑闌干，目斷行雲。
落紅成陣，風飄萬點正愁人，池塘夢曉，闌檻辭春；蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵；繫春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。



第二折：押監咸韻（惠明唱）

張生獻緩兵之計，惠名攜書求救兵。



楔子：押監咸韻（惠明唱）

杜確接書兵來到，張生喜待將姻緣報。



第三折：押庚青韻（紅娘唱）

崔母設宴為那樣？紅娘接請張生忙，
語語皆應張生意，君瑞赴宴心喜狂。
佳句：落紅滿地胭脂冷，休辜負了良辰美景。



第四折：押歌戈韻（鶯鶯唱）

設宴原做悔婚想，佳人才子欲斷腸。
紅娘有情伸援手，琴聲之計探端詳。
佳句：從今後玉容寂寞梨花朵，胭脂淺淡櫻桃顆，這相思何時是可？昏鄧鄧黑海來深，白茫 茫陸地來厚，碧悠悠青天來闊；太行山般高仰望，東洋海般深思渴。



第五折：押東鍾韻（鶯鶯唱）

張生理琴候月娘，情寄一曲鳳求凰。
鶯鶯焚香嘆廣寒，聞琴感意訴衷腸。
佳句：雲斂晴空，冰輪乍湧；風掃殘紅，香階亂擁；離恨千端，閒愁萬種。





第三本：張君瑞為崔鶯鶯相思臥病重 崔鶯鶯寫情詩藥箋待月西廂



楔子：押廉纖韻（紅娘唱）

鶯鶯聞說張生病，紅娘代探病中人。
佳句：只因午夜調琴手，引起春閨愛月心。



第一折：押支思韻（紅娘唱）

張生臥病思情弄，紅娘探病意千重，
一簡帖兒會親意，託與紅娘轉情衷。

佳句：一個睡昏昏不待觀經史，一個意懸懸懶去拈針線；一個絲桐上調弄出離恨譜，一個花箋上刪抹成斷腸詩；一個筆下寫幽情，一個弦上傳心事：兩下裡都一樣害相思。



第二折：押寒山韻（紅娘唱）

紅娘送簡置盒中，轉述張生顏不同，
佳人寄書才子臆，待月西廂會嬌容。
佳句：待月西廂下，迎風戶半開，隔牆花影動，疑是玉人來。



第三折：押家麻韻（紅娘唱）

鶯鶯燒香月明下，君瑞跳牆引怒發，
紅娘解圍喬問罪，張生羞愧佳人話。

佳句：花陰重疊香風細，庭院深沉淡月明。



第四折：押侵尋韻（紅娘唱）

相思病症藥石艱，鶯鶯託送藥一簡，
藥簡原是情詩篇，張生解意樂連連。
佳句：心不存學海文林，夢不離柳影花陰，則去那竊玉偷香上用心。又不曾得甚，自從海棠開想到如今。








第四本：紅娘幫忙君瑞鶯鶯心願得償 為結鸞綢張生進京求取功名



楔子：押江陽韻（紅娘唱）

鶯鶯紅娘兩商量，晚夕趕赴會張郎。



第一折：押皆來韻（張生唱）

初更已盡人未至，張生苦等費心思，
紅娘助與成歡愛，才子佳人共良時。
佳句：彩雲何在，月明如月浸樓台。僧歸禪室，鴉噪庭槐。風弄竹聲，則道金珮響；月移花影，疑是玉人來。意懸懸業眼，急攘攘情懷，身心一片，無處安排；則索呆答孩倚定門兒待。越越的表鸞信杳，黃犬音乖。



第二折：押尤侯韻（紅娘唱）

鶯鶯失態崔母慌，紅娘情理說端詳，
佳偶終於配成對，期待張生功名揚。
佳句：月圓便有陰雲蔽，花發須教急雨催。



第三折：押齊微韻（鶯鶯唱）

長亭餞別淚沾衣，才子佳人相別離，
鶯鶯句句叮嚀語，願君莫將遲歸期。

佳句：見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚麼心情花兒、厴兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今後衫兒、袖兒，都搵做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也麼哥！兀的不悶殺人也麼哥！久已後書兒、信兒，索與我淒淒惶惶的寄。



第四折：押車遮韻（張生、鶯鶯唱）

草橋旅館夜孤寂，忽聞鶯鶯扣門急，
賊搶佳人夢一場，張生夢醒情難依。
佳句：旅館欹單枕，秋蛩鳴四野，助人愁的是紙窗兒風裂。乍孤眠被兒薄又怯，冷清清幾時溫熱！




第五本： 張生功成名就反遭鄭恒污衊   杜確適時相助才子佳人團圓


楔子：押皆來韻（張生唱）

張生取得狀元名，家書一封說實情。
佳句：相見時紅雨紛紛點綠苔，別離後黃葉蕭蕭凝暮靄。



第一折：押尤侯韻（鶯鶯唱）

思念良人懶梳妝，鶯鶯消瘦愁難當，
琴童攜書佳音至，情物書信覆情郎。
佳句：舊愁似太行山隱隱， 新愁似天塹水悠悠。



第二折：押支思韻（張生唱）

驛亭養病為那般，只因琴童音未還，
展讀佳人親筆信，張生睹物情何堪？
佳句：直到燭灰眼下才無淚，蠶老心中罷卻絲。



第三折：押真文韻（紅娘唱）

鄭恒欲娶訂婚妻，先探紅娘詐心起，
造謠卻將崔母騙，杜確適時挽危機。
佳句：只好偷韓壽下風頭香，傅何郎左壁廂粉。



第四折：押魚模韻（張生、鶯鶯、紅娘唱）

張生回寺反被怒，紅娘細與說原故，
杜確主持真相現，才子佳人成眷屬。

佳句：不見時準備著千言萬語，得相逢都變做短歎長吁。他急攘攘卻才來，我羞答答怎生覷。將腹中愁恰待申訴，及至相逢一句也無。

遺忘的一首詩---------冬

翻著舊檔,發現此詩,似己所寫,卻無印象
轉貼於此

或許那天會想起它來自何處
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一片萎黃；
一池清水；
一陣雁鳴；
一季寒冬。

一位孤客；
一架相機；
一雙顫手；
一領冷風。

跫音過客在青石上喀喀作響，
我開啟心扉，
任一池清淺的湖水照透。

我知道
三月的東風此刻不來，
那僅剩的垂柳
不再婀娜！
恰是微陽輕落的石橋向晚，
盛起乾枯的身影。

我在冬風中不忍離去！